Restituzioni e Recuperi

Il miracolo ritrovato

Lavorare a favore della tutela del Patrimonio culturale è stata per me una grande fortuna. Quando poi riesci a ricostruire pagine di storia, che appartengono alle tue radici e alla tua identità, il valore è “aggiunto”

di Roberto Lai

 

lai mircacolo

Il recupero
Nel corso delle mie ricerche sulle tracce lasciate nel tempo da S.Antioco martire mi sono imbattuto in tre preziose tavole su tempera scomparse da oltre 50 anni e successivamente ritrovate in un’abitazione privata. Accertamenti permisero di appurare che le tavole appartenevano a un retablo realizzato dal maestro Francesco Pinna, importante pittore tardo-manierista nativo di Alghero, per la chiesa di San Bernardino di Mogoro. Il retablo, una volta dismesso, come spesso accade, fu smembrato pezzo per pezzo e asportato nel corso del tempo, per cui non è improbabile che se ne possano ritrovare altre parti, che, per qualche fortunata circostanza, si siano sottratte al logorio del tempo o alla distruzione dell’uomo. In una delle tavole si trova raffigurata la scena del Miracolo eucaristico di Mogoro, avvenuto proprio nella chiesa di San Bernardino; nelle altre due, invece, troviamo rappresentati San Gavino e S. Antioco. Su disposizione della magistratura le tavole sono state restituite, con obbligo di notifica al proprietario.

Il lungo iter delle tre tavole
Il Miracolo eucaristico si compì nella chiesa parrocchiale di Mogoro, nel tempo di Pasqua dell’anno 1604, durante una celebrazione officiata dal Rettore Salvatore Spiga. Ancora oggi, quell’evento prodigioso è ricordato da una reliquia che si trova, esposta alla vista dei fedeli, nel nuovo altare realizzato nel 2005. Si tratta di una pietra che presenta chiaramente le impronte delle particole fatte cadere da due uomini dai costumi dissoluti che, quel giorno, parteciparono alla comunione senza esserne degni. Pare, infatti, che le ostie consacrate bruciarono la lingua dei due sacrileghi al punto che furono costretti a lasciarle cadere sul pavimento, così come essi stessi avrebbero riferito in seguito. Ultimata la celebrazione della messa, il sacerdote, accortosi delle due particole sul pavimento, le raccolse con le dovute precauzioni, ma sulla pietra, nonostante fosse stata accuratamente lavata, rimasero le loro tracce. Ecco il racconto dell’episodio secondo Padre Alfonso Casu, tratto dal documento da lui redatto, nel 1923, in occasione del Congresso Eucaristico svoltosi in quell’anno a Mogoro, in cui, a sua volta, riporta la testimonianza che Padre Vidal ne dà nel Liber Floretum Alverninum, risalente al 1626:
“In ginocchio, con la riverenza dovuta, tirò su le sacre Particole dalla pietra; tentò quindi come di norma e com’è usanza della Chiesa di ripulire quella pietra; scoprì che quelle impronte erano talmente impresse in essa che penetravano in profondità nella pietra come dei nodi nella tavola; perdurarono se è vero che prevalsero anche sulla punta del ferro che raschiava; cosa ancor più straordinaria (come ben osservai io stesso e attentamente scrutai in quelle figure) le misure delle ostie rimasero con la stessa configurazione che avevano contratto nel ritaglio; una delle stesse particole non era stata ritagliata in modo diligente e, avendo alcuni spigoli, rimase nello stesso modo nella pietra con gli spigoli: e non fu possibile raschiarla via […..] Si trovava questa pietra fino ad ora al lato del Vangelo fissato nella parete, protetto da un velo di seta: la vidi così con mio grande turbamento dell’animo, e con molte lacrime, e di questo prodigio, nella stessa chiesa tenni un discorso al popolo. Di questo fatto rimane oggi il processo in forma giuridica, presso l’Archivio della chiesa di Ales.”
A quel tempo, dunque, a testimoniare il miracolo compiutosi ventidue anni prima, la reliquia si trovava custodita sul lato destro dell’altare maggiore, incastonata nel pilastro dell’arco principale del presbiterio, dalla parte del Vangelo1, dove, sempre secondo il racconto di Padre Casu, l’aveva fatta sistemare il Rettore Siro Pisu. A conferma dell’avvenuto miracolo, inoltre, ogni anno si svolgeva una processione eucaristica, la cui tradizione permane tuttora. Un documento datato 17 novembre 1604, di cui si parlerà dettagliatamente più avanti, ci rende noto che il Rettore Spiga stipulò con “Mastro Pinna” un contratto per la realizzazione di un grande retablo, allo scopo di fissare a imperitura memoria il ricordo del miracolo. La tavoletta recuperata dai Carabinieri, quella in cui è fissata la scena dell’evento prodigioso, è ciò che di quell’opera rimane. Sappiamo anche che nel 1619 fu istituita, con bolla papale, la Confraternita del Santissimo Sacramento, la quale, evidentemente, aveva il compito di provvedere annualmente all’apparato preparatorio della processione e alla custodia dei paramenti relativi a essa. Gli storici attestano che furono condotti degli accertamenti da Monsignor Antonio Surreddu, vescovo del tempo, e dai suoi successori, che permisero di confermare l’autenticità del miracolo. Nella curia di Ales, dove non vi è più traccia del processo canonico di cui parla anche Padre Vidal, si trova, invece, il contratto stipulato per la costruzione dell’altare che conteneva l’urna della pietra del miracolo. Si tratta di un atto pubblico, datato 25 maggio 1686 e rogato dal Notaio Pedro Antonio Escano, in cui viene commissionato da Monsignor Diego Cugia un tempietto ligneo dorato da posizionare sulla sommità dell’altare maggiore, con la funzione di custodire el canton del milagros de las formas, per renderlo visibile ai fedeli:
“ Nel nome di Dio, per mezzo del presente pubblico strumento sia a tutti noto che il Rev. Salvatore Barba Rettore di Mogoro, in esecuzione dei decreti lasciati in Visita Pastorale da Mons. Vescovo, allo scopo di edificare un tempietto di legno dorato sopra l’altare maggiore della chiesa parrocchiale di Mogoro fa oggi contratto coi signori Macario Carta e Paolo Antonio Canopia, scultori del villaggio di Aidomaggiore, davanti ai sottoscritti testimoni e in presenza del Rev. Vicario Generale, Canonico Juan Antiogo Putzolu, per quanto segue: 1) i sopraddetti Carta e Canopia si obbligano a fabbricare entro il 15 dicembre prossimo un tempietto che avrà l’altezza di undici palmi e proporzionata larghezza. Esso sarà tutto dorato nel suo prospetto sull’altar maggiore. 2) Questo tempietto avrà nella sua base una piccola nicchia per poter degnamente collocare il cantone del miracolo delle particole. 3) Questa nicchietta avrà sul davanti la sua porticina ben proporzionata [….] e dentro sarà collocato un piccolo sacrario per richiudervi la detta pietra.”
Visto che quest’atto, come già detto, risale al 1686, è legittimo ritenere che almeno nei primi ottant’anni successivi al miracolo la pietra fosse stata tenuta in grande considerazione. Prova ne sia che in quell’anno, provvedendo a rinnovare l’altare maggiore, si ebbe cura di commissionare la realizzazione di “un tempietto di legno dorato” dove custodire la sacra reliquia, cosa di cui non ci si sarebbe preoccupati se già nel precedente altare non vi fosse stato qualcosa di simile. Con il passar dei secoli, è lecito pensare che quel tempietto di legno fosse andato distrutto dai tarli, mancando di cure adeguate, per cui si decise di asportarlo, provvedendo a conservare la pietra in sagrestia fino a nuova collocazione da stabilirsi. Tolta alla vista dei fedeli, la pietra del miracolo fu un po’ dimenticata, tant’è che quando, agli inizi del Novecento, fu realizzato il nuovo grande altare di marmo, in sostituzione di quello ligneo considerato di scarso pregio, non si pensò più a realizzare un’apposita nicchia ove collocarla. Fino a pochi anni prima del 1923, secondo il resoconto del sacerdote Alfonso Casu al quale abbiamo fatto riferimento sopra, la pietra si trovava ancora nella sagrestia. Inoltre, da quello stesso racconto, traiamo notizia che esisteva anche uno scomparto di predella raffigurante La distribuzione della comunione, situato nel coro della chiesa.
Dal 1930 fino al 1936, si attuarono lavori di restauro e abbellimento, durante i quali il pittore cagliaritano Battista Scano (noto Baciccia) realizzò i due medaglioni raffiguranti i Santi Antioco e Gavino, nella volta della navata centrale, e la pala del presbiterio con la scena del miracolo. Da un carteggio del 1933, intercorso tra il Soprintendente Antonio Taramelli e il parroco di Mogoro Reverendo Podda, veniamo a sapere che, in quell’occasione, si provvide a smantellare il vecchio altare ligneo in cui si trovavano incastonate le tavolette di San Gavino e S. Antioco e che le varie parti furono accantonate nella sagrestia2. Ѐ significativo, però, che lo scomparto raffigurante il Miracolo eucaristico e quello con La distribuzione della comunione non vengano citati in relazione alla demolizione del vecchio altare, e questo ci porta a ritenere che nella chiesa di San Bernardino vi fossero non uno, ma ben due polittici realizzati da Pinna.
Con il tempo, alcuni scomparti furono utilizzati come legna da ardere e altri, probabilmente, marcirono o furono portati via. Sappiamo, però, che negli anni sessanta le tre tavole in esame si trovavano ancora nei locali della chiesa, fino a quando il parroco del tempo, per evitare che andassero perdute anche quelle, preferì donarle3 a una persona che, evidentemente, avendone intuito il valore, gliene aveva fatto richiesta. Da quel momento, dunque, le tavole finirono nelle mani di privati e, passando di mano in mano, giunsero nell’abitazione del professionista cagliaritano nella quale furono rinvenute. Qui, già nel 1968, ebbe modo di vederle la studiosa Renata Serra4 e, successivamente, nel 1975, anche Cornelio Puxeddu5. Ultimata l’indagine a opera dei Carabinieri del Comando TPC, dopo essere state in custodia nella Pinacoteca Nazionale di Cagliari, il 25 maggio 2012 le tre tavole sono state restituite al privato al quale erano state sequestrate. Il direttore regionale per i Beni Culturali e Paesaggistici della Sardegna, vista l’eccezionalità dei tre dipinti, ne ha disposto il vincolo amministrativo (decreto di vincolo di tutela n. 155, datato 11.10.2012 ed emesso dal Ministero per i Beni Culturali e Paesaggistici della Sardegna).

Descrizione delle tavole e loro attribuzione al pittore Francesco Pinna
Le tre tavole rappresentano, quella in orizzontale, la scena del Miracolo eucaristico di Mogoro (scomparto di predella, 31×69 cm), e le due in verticale, rispettivamente, la figura di S. Antioco (scomparto di polvarolo sinistro, 50x 19,5 cm) e quella di San Gavino (scomparto di polvarolo destro, 50×19,5 cm). Nella prima, è raffigurato il rettore Spiga nell’atto di raccogliere da terra le ostie, piegato sui gradini del presbiterio e circondato da fedeli la cui espressione manifesta palese stupore per quanto sta accadendo. Tra questi ultimi si distingue un notabile, facilmente riconoscibile dagli abiti che indossa, una veste nera con la classica gorgiera bianca. La presenza di questa figura induce a pensare a un altolocato del luogo, che potrebbe aver contribuito alla realizzazione del costoso retablo, oppure potrebbe trattarsi del notaio che redasse gli atti del processo informativo, al quale fu riservato l’onore di essere immortalato nel dipinto. Sullo sfondo, si innalza l’altare sormontato da un retablo rinascimentale di tradizione sarda, che mostra chiare assonanze con quello che Pinna si accingeva a realizzare: nella parte centrale, si trovano la Madonna con Bambino; ai lati, due santi francescani; in alto, la scena dell’Annunciazione e, nella parte centrale superiore, il Crocifisso; la predella risulta divisa in sei scomparti e, al centro, presenta un tabernacolo in aggetto; lungo il perimetro del retablo compaiono dei polvaroli. A sinistra, nella raffigurazione sulla tavola, si apre una porta dalla quale si intravvede un paesaggio e delle figure, mentre, a destra, si staglia quello che parrebbe essere un sagrestano con una campana in mano; in fondo, si trova un’apertura centinata che conduce alla sagrestia, al cui interno si intravvedono un crocifisso e un uomo, in abito talare, posto di profilo. Osservando la pala del presbiterio realizzata dallo Scano nel Novecento, risulta palese che il pittore cagliaritano si ispirò a questa tavola di Pinna. Come già accennato sopra, siamo in possesso dell’ atto, datato 17 novembre 1604, che attesta la stipula del contratto di commissione del retablo e il suo successivo pagamento6. Da questo documento apprendiamo che, a pochi mesi dal miracolo, il Rettore Salvatore Spiga si accordò con Pinna per la realizzazione di un retablo al fine di celebrare e rendere immortale nel tempo la memoria di quell’evento miracoloso di cui lui stesso era stato testimone. Viene stabilito che l’opera debba avere un’altezza di 21 palmi, che il pittore ponga mano alla pala d’altare a casa sua, e non altrove, e che a lui competa la manodopera e la spesa del materiale occorrente. La retribuzione pattuita è di 600 lire in moneta cagliaritana, da corrispondere in una prima tranche di 200 lire, una sorta di acconto, e in un’altra di 400 lire a lavoro ultimato. La data della consegna viene fissata per l’anno successivo; da quanto si evince dalla nota posta a margine dal notaio, in data 29 agosto 16077 , però, il pittore ebbe il saldo della somma a lui dovuta solo due anni dopo il tempo previsto dal contratto. Inoltre vi si precisa che, nel caso in cui Pinna non fosse riuscito a ultimare l’opera, questa sarebbe stata affidata ad altri artisti, anche chiamati da “fuori del Regno”, facendo ricadere le spese sul pittore stesso. La cosa interessante è che a tale rogito fu allegato anche un disegno8, che, come asserisce lo stesso notaio, fu realizzato da Pinna e “cucito nell’originale”(riferendosi, evidentemente, al contratto originale). Tale disegno illustra con chiarezza come l’artista intendesse realizzare l’opera, una sorta di bozzetto in cui sono presenti tutti i particolari in fase progettuale. In esso, constatiamo un polittico di tipo rinascimentale con predella, al centro del quale trova posto il tabernacolo, mentre ai lati è raffigurato il miracolo in due tavolette intitolate, rispettivamente, Pietra del miracolo e Storia del miracolo. All’estremità della predella si trovano, a sinistra, l’immagine di San Giacomo, a destra, invece, quella di San Lorenzo. Al centro del retablo, si apre una nicchia azzurra, con stelle e conchiglie dorate, dove, molto probabilmente, era ospitata una statua della Madonna con Bambino, analogamente al retablo presente nel Miracolo eucaristico raffigurato sulla tavoletta. Ai lati della nicchia trovano posto, a sinistra, San Bernardino, a destra, San Francesco. All’estremità erano collocate due colonne. A testimoniare dei ripensamenti da parte dell’autore, che portarono a un ampliamento rispetto al progetto originale, sia nelle misure che nella ricchezza delle raffigurazioni, sul disegno troviamo delle sovrapposizioni di scrittura, in base alle quali sembrerebbe che, in un secondo tempo, il pittore avesse deciso di inserire, sopra le figure dei santi minoriti, due tavolette raffiguranti l’Annunciazione. Un cambiamento d’intenti risulta anche nella parte centrale superiore, dove furono aggiunti Dio Padre e i Serafini ai lati. Queste presenze, che compaiono al posto del Crocifisso, costituiscono la differenza tra il retablo raffigurato nella tavoletta e quello materialmente realizzato dall’artista, come ben evidenzia la studiosa Gallistru9. La cimasa, inoltre, solitamente costituita da un unico spazio figurativo, qui è divisa in tre scomparti. Nel contratto in analisi, non si fa cenno alcuno alle tavolette raffiguranti San Gavino e S. Antioco, dei quali non vi è traccia neanche nel disegno allegato, a riprova del fatto che questi facevano parte di un’altra opera del pittore, anch’essa situata nella parrocchiale di Mogoro. Altro documento importantissimo10, non solo per la ricostruzione dei fatti, ma anche perché avvalora la tesi dell’esistenza di due retabli, si trova nel Registro parrocchiale di Mogoro ed è datato 2 settembre 1607. Da esso risultano le modalità con cui fu pagato il pittore per un retablo. Dopo un primo pagamento di 333 lire e mezza, vengono ricompensati anche altri lavori, con consegne di denaro datate 29 settembre e 28 dicembre 1608, nelle quali sono inclusi il trasporto da Cagliari e il montaggio in loco dell’opera. Successivamente, compare un certo Antioco Pira (o Piras)11, un altro pittore, che, conformemente a quanto ritenuto da Galleri, potrebbe aver preso parte alla realizzazione dell’altro retablo, quello da cui, probabilmente, provengono le due tavole raffiguranti S. Antioco e San Gavino.

Profilo dell’artista e opere
Punto di partenza obbligato per lo studio e la comprensione della figura di Francesco Pinna e della sua opera è il lavoro pubblicato dalla Professoressa Renata Serra nel 1968, suffragato da attenta analisi e puntuali confronti, che ha permesso di risalire a un primo profilo dell’artista, sulla base di un corpus di opere fino ad allora attribuite ad altri artisti di fine Cinquecento. Successivamente, la raccolta di numerose notizie documentarie da parte di Claudio Galleri e la loro rielaborazione a opera di Adriana Gallistru hanno permesso di riconoscere in Pinna una figura di rilievo nell’ambito della pittura sarda tra la fine del Cinquecento e l’inizio del Seicento, riconoscendolo capace di dar vita a una peculiare originalità all’interno del manierismo meridionale. Di lui sappiamo che era algherese, come egli stesso si definisce in un documento del 1592, relativo a un’esportazione di frumento, in cui leggiamo “Ego Franciscus Pinna pictor civitatis Alguerij”12.Riguardo alla data della sua nascita, però, non si è rintracciato alcun riscontro cronologico. Ѐ evidente, invece, che condusse il suo apprendistato nella bottega di un maestro di gusto manierista, probabilmente il cosiddetto Maestro di Ozieri. Risulta con certezza anche che visse a Cagliari dal 1587, anno in cui fu chiamato a eseguire dei lavori per l’Arcivescovo Gaspare Vincenzo Novella13. Ѐ proprio durante la permanenza a Cagliari che si attua la sua formazione e la conseguente crescita artistica, in cui si registra la totale assenza di agganci stilistici con il settentrione dell’Isola, ma si inseriscono, invece, puntuali riferimenti esterni dovuti ai contatti con numerosi artisti immigrati, in particolare di origine partenopea. Infatti, in un documento datato 1587, con il quale i rappresentanti di una confraternita che aveva sede presso il convento di San Domenico di Cagliari, probabilmente quella del Rosario, espletarono le modalità per il pagamento di un retablo commissionato al pittore napoletano Ursino Bonocore (1568-1626), Francesco Pinna compare come testimone. Fatto, questo, che oltre a confermare quanto detto sopra, induce anche all’ipotesi che lo stesso Pinna abbia dipinto gli scomparti con la Pietà e i Confratelli in preghiera attorno all’Albero della Vita dell’ancona lignea situata ora nella parrocchiale di Nuraminis, ma che fu realizzata, nella parte d’intaglio, tra il 1582 e il 1585 da Antonio Bonato per la cappella della Confraternita del Rosario, proprio nella chiesa di San Domenico a Cagliari14. Ebbe stretti legami anche con importanti famiglie liguri stanziate a Cagliari, tanto che lui e sua moglie, Beatrice Ferret, ne battezzarono i figli, come si evince chiaramente dalle registrazioni contenute nei Quinque Libri. Fin dagli inizi della sua attività, inoltre, egli intreccia con la sua città natale un fervido rapporto di interessi economici, che mantiene costante negli anni. Dall’elenco dei beni del mercante Francesco Cathalà, redatto nel 1596, emerge, infatti, che “Francesch Pinna pintor” fu l’esecutore del retablo della cappella di N. S. di Montserrat, ovvero la cappella maggiore della chiesa conventuale di Santa Maria della Pietà di Alghero, che i frati minori osservanti, nel 1581, avevano concesso ai mercanti catalani. A imitazione dei ricchi mercanti catalani, anche alcuni gremi o associazioni di mestiere algheresi richiesero l’esecuzione di retabli, ai quali, insieme ad altri artisti, avrebbe potuto aver lavorato il già affermato Pinna. Dal 1591, infatti, la sua bottega è chiamata a far fronte a un numero significativo di commissioni, sia in città che nella provincia. L’artista è denominato “pintor de la Marina”, dato che il suo laboratorio si trova “nel carrer de cavallers” entro il quartiere della Marina. Dai documenti giunti fino a noi, contratti di opere e relative retribuzioni, la figura dell’artista Pinna ci appare quella di un abile operatore che gestisce con grande spirito d’iniziativa, e persino con spregiudicatezza, un gran bel giro d’affari, considerando anche che egli affiancava alla sua attività artistica il commercio di frumento, spesso utilizzato nei pagamenti a lui dovuti per la realizzazione dei retabli.
La prima delle opere pittoriche realizzate, tra quelle a noi pervenute, risulta essere il Polittico di Sant’Alberto della chiesa del Carmine a Cagliari, nei cui tre scomparti sono raffigurati l’Arcangelo Michele, Sant’Alberto e il “nostro” S. Antioco. In esso è evidente il motivo napoletano assai vicino alla maniera di Federico Barocci, detto “il Fiori” (1535 ca.-1612), ma quest’opera va riconosciuta anche come documento tra i più significativi dell’influsso esercitato dal napoletano Girolamo Imparato (1550 ca-1621?) sulla pittura locale (non si dimentichi la presenza del suo Polittico di Sant’Anna nella chiesa del Carmine a Cagliari, che fu certamente oggetto di studio da parte di Pinna15). Non mancano, altresì, chiare ispirazioni michelangiolesche, evidenti in alcuni particolari dei pregiati mascheroni posti sulla chiave dell’arco del lunettone, come i due soli denti e il diadema a conchiglia, a riprova del fatto che nell’arte del pittore algherese confluirono diverse e composite influenze. Ѐ innegabile, inoltre, come egli fosse già riuscito a elaborare una notevole sensibilità cromatica e altrettanta capacità espressiva. Si noti anche la massiccia struttura lignea di incorniciatura, dorata e policromata, che, rispetto a quella tipica dei retabli della tradizione sarda, denota una palese aria di novità, risultando certamente attribuibile a maestranze continentali, con le quali, dunque, l’artista doveva essere in contatto. Del tutto unitaria risulta, oggi, sia la concezione che l’esecuzione dell’intera pala, che altri studiosi, in passato, avevano ritenuto attribuibile a diverse mani. Inoltre, osservando la figura di S. Antioco, sembrerebbe poterne ricavare un’analogia con la rappresentazione dello stesso santo nel Polittico del Crocifisso di Bartolomeo Castagnola (pittore di origine napoletana operante a Cagliari sul finire del Cinquecento), conservato nella parrocchiale di Quartucciu, dove constatiamo il medesimo rifiuto della terza dimensione, la stessa linea marcata nel definire i contorni, l’identico disagio nei tentativi di scorcio e la predilezione per i fondi aurei. Ma è evidente, anche, la medesima foggia dell’abito orientale e del turbante in particolare. Così come un possibile richiamo sembra essere presente nel S. Antioco raffigurato nella cappella dei Santi Cosma e Damiano nel Duomo di Sassari, anch’egli in posizione eretta e frontale, con libro e palma in mano e abbigliamento orientale con turbante. L’opera fu commissionata nel XVI sec. da un medico della nobile famiglia De Liperi (o Deliperi), e a realizzarla fu la mano esperta di un ottimo pittore tardo manierista, che non è del tutto improbabile supporre che sia stato proprio Francesco Pinna. Alcuni anni addietro, è stato possibile ampliare ulteriormente il corpus lacunoso delle sue opere con l’attribuzione di un’altra pala d’altare, raffigurante l’Assunzione della Vergine, ora esposta nella chiesa parrocchiale di Villamar, ma in precedenza situata nell’altare maggiore di una chiesa campestre dello stesso paese. Hanno consentito tale attribuzione gli stringenti confronti con altre opere già riconosciute di sua mano, come il già citato Polittico di Sant’Alberto. Nell’opera di Villamar, il pittore conferisce maggiore intensità ai volti dei personaggi, superando in parte quell’espressione “imbambolata e alquanto stupidetta” 16 tipica delle sue figure, ma vi troviamo ancora gli occhi sporgenti a indicare eccessivo stupore, quando non siano socchiusi e rivolti verso il basso, l’incisività dei contorni, le accensioni per contrasto del colore a olio, la luce in prevalenza innaturale e diffusa, nonché gli elementi scenici in cui spesso egli si cimenta. Anche in quest’opera risulta marcata la familiarità con l’ambiente artistico napoletano, ravvisabile chiaramente nelle espressioni forti e caricate degli apostoli, ma vi si nota, tuttavia, una maggiore articolazione rispetto ai precedenti dipinti. Altra importante testimonianza, per comprendere appieno il pittore sardo, è la Pala di Sant’Orsola, proveniente dal convento mercedario di Bonaria, nella quale Renata Serra notò la mancanza del pigmento in uno scomparto piuttosto ampio, cosa di cui precedentemente non si era avveduto Giovanni Spano. Grazie a questo “difetto”, si individua nettamente il sottostante disegno preparatorio, circostanza fortuita quanto provvidenziale che ha fornito elementi di confronto decisivi per il riconoscimento delle opere dell’artista sardo. Nella Pala di Sant’Orsola possiamo notare come Pinna abbia ormai adottato un formato rinascimentale, inquadrando le figure in primo piano in termini monumentali e inserendole in spazi architettonici e paesaggi. Non mancano i motivi ispiratori buonarrotiani, evidenti nella drammaticità del volto demoniaco che affiora, conservandosi inalterata per la mancanza di colore, dal disegno preparatorio. Quella stessa drammaticità che altrove risulta sfociare in una traduzione quasi beffarda, svuotandosi del tutto di quella carica di pathos che dovrebbe avere (si pensi al diavolo trafitto dalla lancia di San Michele nella Pala di Sant’Alberto, che mostra un ghigno quasi divertito17). Le opere fin qui prese in considerazione mostrano un pittore manierista che ben conosce i grandi maestri, ma che risulta particolarmente rivolto, tra l’altro, all’ambito napoletano e, forse, anche siciliano. L’interiorizzazione di certi elementi estranei alla tradizione sarda si spiega supponendo una serie di viaggi di studio, effettuati dal nostro artista, e un probabile soggiorno a Napoli, ma anche con la presenza, a Cagliari e nei dintorni, di pittori napoletani, quali i già citati Ursino Bonocore e Bartolomeo Castagnola, e il campano Giulio Adato ( vissuto tra il 1588 e il 1633). Successivamente, tra il 1604 e il 1607, lo sappiamo impegnato nella realizzazione del retablo per la chiesa di Mogoro, mentre al quinquennio tra il 1610 e il 1615 risale il disegno parigino, oggi conservato al Metropolitan Museum di New York, che porta la firma di “Franciscus Pinna sardus inventor” e ha permesso l’identificazione anagrafica del pittore, fino ad allora conosciuto come il “Maestro di Sant’Orsola”, costituendo un importante anello di congiunzione nella catena di confronti che ha consentito l’attribuzione all’artista di opere di cui, fino a quel momento, non si conosceva la paternità. Questo disegno, che rappresenta la Sacra Famiglia, fu realizzato a penna con inchiostro di china e acquerello; il supporto è costituito da un foglio di carta cerulea, privo di timbro di collezione18. Vi si distinguono un personalissimo ductus, la rappresentazione di un ambiente piuttosto originale, la composizione del tutto innovativa in cui è reso il gruppo centrale e la maniera disinvolta in cui sono inseriti i due gruppi presenti in basso a sinistra e in alto a destra. Tutti elementi, questi, che testimoniano, ancora una volta, una cultura del pittore alquanto vasta e articolata. Oltre alla presenza di analogie chiaramente riscontrabili da un semplice esame visivo (la perfetta assonanza tra la stilizzazione del ginocchio del Gesù Bambino con quello del San Michele Arcangelo nella Pala di Sant’Alberto ), la mano del pittore algherese si rivela in particolari che solo una persona competente quale Renata Serra avrebbe potuto individuare, come “quel segno arricciato con cui vengono schematicamente definiti il rilievo e i passaggi chiaroscurali [….] e in quel breve tratteggio, dato con fare rapido e quasi negligente, da cui risulta un’indicazione, per vero alquanto mobile, delle ombre”19. Inoltre, la stessa studiosa mette in risalto quella che definisce quasi “una firma” di Pinna, dato che è presente in ogni sua opera almeno una volta, ovvero il particolare tipo d’ombra che qui le gambette del Bambino Gesù tracciano sul grembo della Madonna, ombra che troviamo resa alla stessa maniera nella Pala di Sant’Orsola, sempre relativamente alla gamba del Bambino Gesù, e che risulta analoga a quella che la gamba destra del Cristo della Trinità di Ploaghe proietta sul globo. A dichiarare chiaramente la paternità dello stesso autore per il disegno della Sacra famiglia e i dipinti finora analizzati è la presenza, nel disegno parigino, di molti degli elementi riscontrabili nella produzione dell’artista algherese, quali la definizione scrupolosa dei particolari anatomici, gli elementi architettonici e la ripartizione dei personaggi su due ripiani dello stilobate a diverso livello. Si veda, inoltre, come il profilo della Madonna ricalchi quello della seconda figura a destra nella Pala di Sant’Orsola e come, anche qui, le figure appaiano appiattite e prive di volume, essendo rappresentate solo secondo lunghezza e larghezza. Sulla stessa linea cronologica del disegno parigino si collocano, probabilmente, i disegni raffiguranti la Natività, la Trinità, e i Santi Girolamo e Tommaso, realizzati per la casa parrocchiale di Ploaghe. In queste composizioni, l’artista non lesina ricercatezza e dà prova delle citazioni stilistiche più varie. Delogu, riguardo ai dipinti di Ploaghe, in particolare alla Natività, parla di “manierismo quasi romano, con degenerazioni michelangiolesche”, riconducibile, a suo avviso, alla vicinanza di Pinna con il Maestro Michele Cavaro, nella tarda età di costui, di cui ipotizza fosse stato discepolo (l’artista campano operò in Sardegna dal 1538 fino alla sua morte, avvenuta a Cagliari nel 1584); nella Trinità, invece, ravvisa addirittura influenze spagnole non lontane dalla maniera di El Greco al Prado (1545-1614), di cui una “diretta eco” si sarebbe affermata in Sardegna sullo scorcio del Cinquecento. La studiosa Serra, però, sostiene che non vi siano prove sufficienti per dimostrare la validità di tali suggestive teorie, pur non negando l’influenza esercitata sulla pittura isolana da Cavaro, al quale non si può affatto riconoscere l’esclusività in questo ruolo. Ribadisce convinta, invece, la netta impronta michelangiolesca chiaramente ravvisabile in San Girolamo, ad esempio, “nel particolare dell’angioletto che tiene sulla nuca piegata e sugli omeri, reggendolo pure con le mani, un libro aperto al quale si volge lo sguardo di San Girolamo, in cui è facile riconoscere la derivazione dal putto-leggìo che Michelangelo dipinge accanto al profeta Daniele nella volta della Sistina20. A questa fase pittorica di Pinna, parrebbe appartenere anche la tavola posta a coronamento del retablo ligneo del Santuario di San Giorgio a Suelli. Nella ricercatezza del particolare e nell’ostentato gusto alla descrizione del paesaggio, Pinna sembra tradire anche un accostarsi a motivi fiamminghi. Del resto, non dobbiamo dimenticare la sua collaborazione con il pittore Marḉe Bernier, giunto dalla lontana Normandia, che, secondo fonti documentarie21 , risalirebbe al 1613 e sarebbe sfociata in una società tra i due, tanto che l’artista nordico lavorò nella bottega del pittore sardo. In considerazione di ciò, trova una logica motivazione la veste diaconale di foggia francese indossata da San Damiano nella Pala di Sant’Orsola22. Certe tendenze di Pinna si spiegano anche alla luce del Riposo nella fuga di Egitto, conservato nella Pinacoteca Nazionale di Cagliari, replica di un’opera di Jan van Hemessen (1500 ca-1566) che, per un certo periodo, trovò collocazione nella chiesa di Sant’Agostino a Cagliari. Francesco Pinna, insomma, respirò l’aria fervente di una città come Cagliari, che in quegli anni, sotto il regno di Filippo III e la guida spirituale dell’Arcivescovo Francisco Desquivel, si inseriva appieno nella stimolante atmosfera data da fiorenti traffici commerciali e da numerosi scambi culturali, dove era possibile attingere ispirazione alla presenza dei più disparati elementi. Secondo una recente attribuzione, sulla base dei confronti dei tratti ed espressioni dei volti, fu anche autore di un disegno preparatorio per un ricamo istoriato su tela di lino ( inizi XVII secolo), proveniente da Ortueri e conservato a Palazzo Pitti a Firenze23. Ci restano anche gli atti che testimoniano delle commissioni per la cappella maggiore della chiesa del Carmine a Cagliari, per Selegas, Serri, Mandas e per la chiesa di San Francesco di Iglesias, tutte lautamente ricompensate, a riprova del fatto che il pittore algherese era tenuto in grande considerazione. In un manoscritto risalente al 1606, conservato nella Curia Arcivescovile di Cagliari, è stato individuato, di recente, un suo disegno a tempera su pergamena raffigurante San Giorgio di Suelli. A confermare, inoltre, che non interruppe mai i suoi rapporti con Alghero, risultano diverse donazioni di immobili, a lui appartenuti in vita, all’Ospedale Sant’Antonio Abate. Tra le sue donazioni figura anche un’antiqua reliquia dei Santi Innocenti Martiri, tuttora presente nell’antico tesoro della cattedrale algherese. L’oggetto, di grande valore, era appartenuto al Cardinale Marcantonio Colonna il Vecchio, il quale, in ringraziamento del suo miracoloso salvataggio avvenuto a Porto Conte, aveva richiesto a Pinna alcuni dipinti votivi, e lo aveva retribuito, probabilmente, con la stessa reliquia. Proprio per questa importante commissione, l’artista fu denominato “pittore del cardinale”. Francesco Pinna muore a Cagliari il 2 aprile 1616. Da questo modesto excursus, tra gli avvenimenti che lo videro protagonista e le sue opere, viene fuori una figura d’artista che, se pur ricco di risorse personali, risulta costantemente impegnato in una bramosa sperimentazione del nuovo, cosa non sempre facile nell’isolamento geografico della Sardegna, che lo portò a un’ampia e multiforme produzione.
Analisi e comparazioni delle tre tavole di Mogoro
Riguardo al retablo cui appartenevano le due tavole verticali recuperate, è lecito pensare che il loro committente non apprezzasse le novità già apparse, se pur con una certa cautela, nelle opere di Pinna, giacché parrebbe realizzato obbedendo alla tradizione sarda-catalana piuttosto che a quella più moderna, secondo “la moda italiana”, cui l’artista mostrava ormai di tendere. Diversamente dalle opere analizzate finora, infatti, nelle due tavole di S. Antioco e San Gavino, ci troviamo davanti a sagome esilissime e eccessivamente allungate. Esse risultano lontanissime dalla monumentalità delle figure degli altri dipinti, e la cosa non pare ascrivibile unicamente alle dimensioni del supporto, tanto che Renata Serra suppone che siano da attribuirsi piuttosto a una produzione di bottega. Questa ipotesi sembrerebbe confortata dagli evidenti riscontri con le lunette delle pale della Sant’Orsola e di Sant’Alberto, cioè di quelle parti che, essendo meno in vista nella totalità dell’opera, di solito venivano eseguite dagli allievi. D’altro canto, sono evidenti numerosi elementi che attestano con sicurezza sia l’ideazione che la presenza del maestro24 durante la loro realizzazione . Si osservi ad esempio, nella tavoletta di San Gavino, quella mano adagiata sul fianco sinistro con le dita aperte a ventaglio, analoga a quella dell’angelo adorante a destra nella lunetta della Pala del Carmine, il quale presenta persino la stessa capigliatura del Sant’Antioco dell’altra tavoletta e dei due devoti inginocchiati in quella con la scena del miracolo. In quest’ultima, poi, oltre al particolare tipo di ombre che ci riporta a quelle del disegno parigino, la raffigurazione dei personaggi, quasi abbozzati, ci obbliga a un confronto con le sagome che si trovano nelle fiamme della lunetta con la Vergine del Carmelo. Altro elemento caratterizzante è dato dalla presenza, in tutte e tre le tavole, degli immancabili occhi a bottone, tanto cari al nostro Pinna, detentori del ricorrente sguardo imbambolato. San Gavino viene raffigurato in abiti romani, con in mano il vessillo su cui è dipinta una torre, segno distintivo della città di Porto Torres, di cui il santo era originario, mostrando grande fierezza nel suo incedere, con il dorso di fronte e le gambe di profilo. In esso ritroviamo, dunque, “quella tendenza prettamente sarda a negare l’impostazione tridimensionale, come pure l’evidente disagio nel tentare gli scorci e una conseguente preferenza per la visione di profilo e per la decisa frontalità delle figure” , come afferma Renata Serra. Nell’altra tavoletta verticale, S. Antioco (che la Serra chiama semplicemente “Santo Medico”, non avvedendosi dell’identità del personaggio25) presenta il profilo identico a quello della Sant’Orsola della lunetta della pala omonima, anche per lo stesso evidente imbarazzo con cui viene reso l’unico occhio visibile. Ѐ palese, inoltre, come il ritratto del santo realizzato da Scano Baciccia, ai primi del Novecento, nel medaglione della volta nella chiesa di San Bernardino a Mogoro, sia una copia fedelissima di questa tavoletta. Il santo sulcitano viene rappresentato imberbe e con una capigliatura riccia, non frequente nella sua ricca iconografia tradizionale, abbigliato con tunica scura e pallio rosso. Tiene in mano la palma, segno del martirio, il libro e un borsellino porta-unguenti che ci riconduce alla sua professione di medico. In questo stesso modo è raffigurato anche nel Retablo di Sant’Anna di Girolamo Imparato, nella chiesa del Carmine a Cagliari, e nel simulacro ligneo seicentesco del Museo Diocesano di Arte Sacra di Ozieri26. A riguardo, poi, del porta-unguenti, viene spontaneo il confronto con il polittico custodito nella Purissima a Cagliari, realizzato da Antioco Casula nel 1594. In esso, S. Antioco risulta affiancato dai Santi Cosma e Damiano, entrambi medici come lui; mentre uno reca in mano un’ampolla, all’altro pende dal fianco un oggetto simile a questo del S. Antioco della tavoletta di Mogoro. Anche nel grande retablo che un tempo si trovava nella chiesa di San Giorgio a Perfugas, è raffigurata una borsa analoga, dalla quale San Girolamo si accinge a prendere un medicinale per curare la zampa di un leone. Singolare appare anche l’evidente somiglianza della capigliatura riccioluta, oltre che della giovane età, con quella del S. Antioco presente in uno scomparto dell’archivietto del Duomo di Santa Maria a Oristano. L’elemento fa parte di un polittico smembrato attribuito a Giovanni Angelo Puxeddu e realizzato nel secondo quarto del XVII secolo27. Nella cattedrale di Santa Giusta, all’interno della cappella dello Spirito Santo, troviamo la rappresentazione di S. Antioco bambino, anch’egli con lo stesso tipo di capigliatura a boccoli. E, ancora, un forte richiamo alla tavoletta di Mogoro ci sembra possibile ravvisare nella testa riccioluta e nei delicati tratti del volto, dall’espressione trasognata, del S. Antioco dipinto nella Basilica di Santa Croce a Cagliari (Martirio di S. Antioco). Anche a Oristano, nella chiesa della Beata Vergine Immacolata della Fraternità dei Cappuccini, ammiriamo il santo con lunghi cappelli riccioluti e occhi esageratamente spalancati. Evidenti richiami ci pare di poter individuare anche in una tavola raffigurante lo stesso martire, custodita oggi alla Pinacoteca Nazionale di Cagliari, che proviene dalla parrocchiale di Sagama e fece parte della raccolta privata del canonico Spano. Utile capire attraverso quali passaggi si siano intrecciati questi legami sfociati in evidenti somiglianze e possibili analogie, per cui è auspicabile che ulteriori approfondimenti vengano svolti al riguardo, nel tentativo non solo di ampliare ulteriormente le conoscenze su questo artista, ma anche quelle sull’iconografia di S. Antioco, Martire di Sulci e Patrono della Sardegna28.

 

NOTE
1 G. GIACU- M. MURU (a cura di), Il silenzio di un Segno. Miracolo Eucaristico di Mogoro Anno Domini 1604, Edizioni Parrocchia San Bernardino di Mogoro, Grafiche Ghiani, Monastir 2007, pp.80-83.
2 Archivio Documenti Soprintendenza ai Beni A.P.S.A.E. di Cagliari e Oristano, cartella Mogoro, chiesa San Bernardino, Opere mobili, Lettera del Soprintendente Antonio Taramelli al parroco Rev. Podda del 4 gennaio 1933, prot. n. 14. Il carteggio è stato riportato anche da C. GALLERI, Francesco Pinna. Un pittore del tardo Cinquecento in Sardegna, Cagliari 2000, nota 52, p.33.
3 Archivio Documenti Soprintendenza di Cagliari, cartella Mogoro, chiesa di San Bernardino, Opere Mobili, lettera del Rev. Orazio Cocco alla Soprintendente Francesca Segni Pulvirenti del 28.12.1982, prot. 9263/82 del 4 gennaio 1983.
4 R. SERRA, Su taluni aspetti del Manierismo nell’Italia meridionale-Francesco Pinna, pittore cagliaritano della Maniera tarda in “Annali delle Facoltà di Lettere Filosofia e Magistero dell’Università di Cagliari”, Cagliari 1968, pp. 29-33.
5 C. PUXEDDU, Il miracolo eucaristico di Mogoro nella tradizione, nella storia, nell’arte in La Diocesi di Ales-Usellus-Terralba, Aspetti e valori, Cagliari 1975, pp. 363-379.
6 Archivio di Stato di Cagliari, Notai di Cagliari, Atti Legati, Vol.1498, Notaio A. G Ordà.
7 Archivio di Stato di Cagliari, Notai di Cagliari, Atti legati, Vol.1498, Notaio A. G. Ordà, c. 96v.
8 Adriana Gallistru sottolinea, poi, che la grafia presente in questo disegno è la stessa di quella rilevata nel disegno ora conservato al Metropolitan Museum di New York, nel quale si legge Franciscus Pinna Sardus inventor. A. GALLISTRU, Il pittore Francesco Pinna e la società sarda tra il Cinquecento e il Seicento, la pala di Mogoro, il retablo di San Biagio del convento di San Domenico e altri inediti, in “Bollettino bibliografico e rassegna archivistica e di studi storici della Sardegna”, Cagliari 2000, p. 120.
9 La Dottoressa Gallistru giunse a tale conclusione confrontando la tavoletta con il disegno allegato all’atto notarile del 17 novembre 1604 del notaio A. G. Ordà. A. GALLISTRU, Il pittore Francesco Pinna e la società sarda fra il Cinquecento e Seicento, la pala di Mogoro, il retablo di San Biagio del convento di San Domenico e altri inediti in “Bollettino bibliografico e rassegna archivistica e di studi storici della Sardegna”, Cagliari 2000, p. 21.
10 Registro parrocchiale di Mogoro 1589-1648, f.80 rv. Il documento è riportato da C. GALLERI in Francesco Pinna. Un pittore del tardo Cinquecento in Sardegna, la pala di Mogoro, il retablo di San Biagio del convento di San Domenico e altri inediti in “Bollettino bibliografico e rassegna archivistica e di studi storici della Sardegna”, Cagliari 2000, pp. 62-63.
11 C. GALLERI, Francesco Pinna. Un pittore del tardo Cinquecento in Sardegna, la pala di Mogoro, il retablo di San Biagio del convento di San Domenico e altri inediti, Cagliari 2000, p.63.
12 Archivio di Stato di Cagliari, Atti notarili sciolti, Tappa di Cagliari, Notaio M. Bonfant, vol. 70, ff.3r-4v; cfr. M. CORDA, Arti e mestieri nella Sardegna spagnola. Documenti d’archivio, Cagliari 1987, pp.30-36.
13 Nell’anno 1587, Pinna viene retribuito per la decorazione di un crocifisso processionale, del tabernacolo dell’altare maggiore del Duomo e per i dipinti commissionati dall’arcivescovo; Archivio del Capitolo Metropolitano del Duomo di Cagliari, n. 200, Spoglio dell’Arcivescovo Gaspare Vincenzo Novella 1586-1599, ff. 165 rv., 166 v.
14 A. PILLITTU, Un pittore genovese al servizio di Nicolò Canelles: ai primordi dell’incisione in Sardegna in Archivio Storico Sardo, n. XLI, nota 42, Cagliari 2001, p. 502.
15 R. SERRA, Su taluni aspetti del Manierismo nell’Italia meridionale. Francesco Pinna, pittore della Maniera tarda, in “Annali delle Facoltà di Lettere Filosofia e Magistero dell’Università di Cagliari”, Cagliari 1968, pp. 21-35.
16 Ivi, p.5.
17 Ivi, pp. 24-25.
18 Ivi, nota 45, p.25.
19 Ivi, p. 26.
20 Ivi, pp. 16-17; 19.
21 Cfr. M. CORDA, Arti e mestieri nella Sardegna spagnola, Documenti d’archivio, Cagliari 1987, pp.144-145 doc. 56.
22 A. PILLITTU, Un pittore genovese al servizio di Nicolò Canelles: ai primordi dell’incisione in Sardegna, in Archivio Storico Sardo, n. XLI, nota 42, Cagliari 2001, p.503.
23 Cfr. L. MEONI, Un ricamo sardo istoriato a Palazzo Pitti, Firenze 1994.
24 R. SERRA, Su taluni aspetti del Manierismo nell’Italia meridionale-Francesco Pinna, pittore cagliaritano della Maniera tarda, in “Annali delle Facoltà di Lettere Filosofia e Magistero dell’Università di Cagliari”, Cagliari 1968, p. 32.
25 Ivi, p. 29.
26 G. ZANZU, Il restauro della Pala di Sant’Anna della chiesa del Carmine di Cagliari, Cagliari 2004, fig.46, p. 78; R. LAI – M. MASSA, S. Antioco da primo evangelizzatore di Sulci a glorioso Protomartire ‘Patrono della Sardegna’, Edizioni Arciere, Grafiche Ghiani, Monastir 2011, p. 256.
27 F. VIRDIS, Giovanni Angelo Puxeddu. Scultore e pittore della prima metà del Seicento in Sardegna, Grafica del Parteolla 2002.
28 R. LAI-M. MASSA, S. Antioco da primo evangelizzatore di Sulci a glorioso Protomartire ‘Patrono della Sardegna’, Edizioni Arciere, Grafiche Ghiani, Monastir 2011.