Scavi clandestini in Italia. Il Cratere di Euphronios

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Fino a qualche decennio fa non si avevano documenti relativi al nome etrusco di Cerveteri. Il nome latino Caere modificava certamente quello etrusco che, secondo la tradizione romana, era Cisra, mentre non vi era alcun rapporto linguistico con quello tramandato dagli scrittori greci, cioè Agyll.

L’identificazione del sito della città antica con quello della moderna Cerveteri era stata suggerita già alla metà del secolo XVI da L. Alberti, il quale aveva spiegato correttamente il toponimo Cerveteri come Caere Vetus; l’altra proposta di identificazione con il vicino villaggio di Ceri è rimasta solo un’ipotesi. La questione è stata risolta definitivamente a favore di Cerveteri da L.Canina nel 1838, in seguito ai risultati degli scavi condotti in quegli anni nelle necropoli circostanti l’abitato.

L’esplorazione archeologica è stata effettuata fino ai giorni nostri sia nelle necropoli sia nel centro abitato, anche se i dati acquisiti in quest’ultimo settore sono frammentari data la sovrapposizione delle costruzioni moderne a quelle antiche che hanno reso gli interventi archeologici difficoltosi e non sempre possibili.

Il centro antico di Caere sorgeva su un pianoro di circa 150 ettari, compreso tra le valli formate dall’erosione fluviale del fosso del Manganello e della Mola e congiunto a nord-est con i colli circostanti da una lingua di terra; la distanza dal più importante centro urbano, Roma, è di circa 40 km, mentre 7 km la separano dal mare. Intorno si estendono le necropoli di Cava della Pozzolana, del Sorbo, della Banditaccia e di Monte Abatone. All’interno dell’area urbana, in parte circondata da mura, è stata individuata una zona di abitazioni frequentata dal VI sec. a.C. fino a epoca romana ai limiti dell’attuale abitato di Cerveteri.

La ricerca archeologica a Cerveteri, tuttavia, appare tanto più carente se commisurata al ruolo svolto dalla città nel Mediterraneo occidentale tra il VII e gli inizi del III sec. a.C.
La cultura materiale elaborata localmente testimonia infatti una notevole vivacità fra il 700 e il 550 a.C. nei confronti di ceramiche di imitazione greca, di produzione di beni suntuari di imitazione orientale, fino a giungere nella seconda metà del VI sec., dopo l’impatto con i Focei, all’assorbimento di maestranze greche che soddisfano la richiesta locale di ceramiche figurate. Questo quadro si presenta arricchito dalle cospicue importazioni di prodotti orientali dal VII sec. a.C., ma soprattutto di ceramiche greche; dunque, la produzione artistica ceretana, in particolare tra il 550 e il 480 a.C., sia nelle pitture, sia nelle sculture sia nella bronzistica, appare decisamente orientato verso il mondo grec.
Inoltre la ceramica attica, quando tra la fine del VII e la prima metà del VI secolo a.C. inizia ad essere espatriata in Etruria, raggiunge subito Caere unendosi alle produzioni dei grandi maestri della Grecia orientale.

La condizione di nodo di interscambio con l’oriente quindi, accrebbe l’importanza del centro ceretino e le evidenze archeologiche attestate negli scavi archeologici ne sono una forte testimonianza; ma oltre all’interesse suscitato agli organi preposti alla tutela, alla manutenzione e alla fruizione del centro archeologico, fu destato anche un circuito più pericoloso e distruttivo: quello degli scavatori clandestini.
È attestato che già nella prima metà degli anni ’70, numerosi erano stati gli interventi di tombaroli che avevano devastato alcune aree delle necropoli della Banditaccia e di Monte Abatone e solo grazie all’intervento della Guardia di Finanza di Ladispoli di nuovo integrati in un progetto di recupero e valorizzazione; ma spesso le iniziative degli organi di tutela non sono risultate sufficienti causando l’inevitabile dispersione di reperti di pregevole fattura.

L’esempio più rappresentativo di tale fenomeno nell’area ceretina è quello del cosiddetto Cratere di Euphronios (foto 1 e 2), capolavoro artistico databile all’ultima decade del VI sec. a.C., trafugato negli anni ’70 a Cerveteri, espatriato illegalmente dall’Italia ed esposto nella più importante sala del Metropolitan Museum di New York.

 

 

Euphronios, pittore e vasaio, abbraccia gli ultimi due decenni del VI ed i primi tre del V sec. a.C.; di fatto si tratta di una lunga carriera. La sua prima opera come pittore deve essere stata realizzata all’età di quindici anni , o forse anche prima, intorno al 520 a.C.
Pur possedendo quasi 19 opere firmate (caso piuttosto raro, se si pensa che del suo quasi contemporaneo Euthymides ne abbiamo solo otto) la personalità di Euphronios resta ancora avvolta da alcune ombre. Riguardo la contemporaneità tra Euphronios e lo stesso Euthymides gli studiosi di questa materia si sono confrontati cercando di cogliere, attraverso la manifattura delle opere dei due artisti, caratteri stilistici che potessero aiutare a capirne la cronologia.

Una recensione del Beazley è illuminante a questo proposito: “Se confrontiamo il disegno del cratere di Antaios con quello dell’anfora di Ettore (di Euthymides) col disegno databile intorno al 480 a.C. sulla kotyle di Makron, Euphronios, sia che consideriamo la figura nuda, sia il panneggio, le mani o le orecchie, produrrà un’impressione più arcaica di Euthymides. Per citare un particolare, quest’ultimo non usa mai la linea a rilievo nera per i particolari minori del corpo, una pratica che invece adopera Euphronios e che quindi lo colloca in una fase, anche se di poco, precedente a Euthymides”.

Tornando alla lunga attività di Euphronios, si può affermare che due vasai lavorano (e firmano) per le sue grandiose opere: Euxitheos e Kachrylion. Il primo appare, oltre che sul cratere a calice G 33 esposto al Louvre di Parigi, anche sul pezzo trafugato e poi esposto al museo Newyorkese.
Questo cratere a calice a figure rosse è ritenuto tra i più importanti pezzi esistenti al mondo di coroplastica e raffigurazione pittorica. L’opera, con fondo a profilo convesso e alta vasca, su basso piede sagomato, misura 45,7 cm di altezza, 55,15 cm di diametro all’orlo e 29 cm al piede, con un’armonia tra proporzioni che risulta essere quasi perfetta.

L’orlo presenta una fascia di palmette a sei o sette petali, racchiuse in pelte dalla cui estremità appuntita si originano volute; in basso, negli interspazi tra le pelte, sono rappresentati piccoli ornamenti a goccia.
Tra le anse (lato A) è presente una doppia catena formata da palmette e fiori di loto che termina alle estremità con una palmetta inclinata che sporge sull’ansa; sul lato B, invece, lo stesso spazio è occupato da un fregio di sei palmette inclinate, inscritte in racemi. Nella parte inferiore della pancia è rappresentata una corona di linguette (foto 3).

 

Le due facce sono separate, su ambedue i lati, da un motivo vegetale decentrato rispetto all’asse dell’ansa: sopra l’ansa A/B esso si compone di due grandi palmette centrali che si uniscono attraverso racemi ad altre quattro palmette più piccole; sopra l’ansa B/A invece sono presenti due palmette centrali che si uniscono con dei racemi a una più piccola e in posizione obliqua.
Il cratere presenta sul fronte e sul retro due aree di pittura relativamente regolari con delle rappresentazioni d’effetto. Sul fronte Euphronios ha scelto una scena maestosa: un episodio della morte di Sarpedonte.

Il corpo senza vita del soldato, sostenuto da due necrofori alati (quasi sicuramente si tratta dei due fratelli Sonno e Morte – foto 4 e 5) si estende per tutta la parte frontale del vaso, mostrando per intero allo spettatore il torso segnato dalle ferite mortali.

 

 

Per Euphronios questa è la visuale preferita del corpo umano, poiché gli offre la possibilità di riprodurre meticolosamente i dettagli anatomici che lui per primo è riuscito a comprendere. Inoltre esiste un’armonia strutturale straordinaria in questa scena che sembra echeggiare la costruzione triangolare di una decorazione frontonale. Non minore significato hanno le scene di palestra del lato opposto. Diversi studiosi hanno insistito sui nomi di quegli atleti che stanno preparandosi agli esercizi e che non mancano di alludere a un particolare periodo della vita politica e sociale dall’Attica del penultimo decennio del VI secolo. I nomi di quei cinque personaggi, Axippos, Astos, Medon, Hippsos, Hyperochos trovano raffronti con la tradizione troiana omerica, ma anche con quella attica degli arconti (Foto 6 e 7).

 

 

La particolarità pittorica delle due rappresentazioni si basa sull’accuratezza delle linee di rilievo tracciate in maniera chiara e dettagliata e sulle differenti diluizioni della vernice che producono una gamma di colori dall’ocra chiaro al marrone scuro.

Chi si occupa di arte greca sa che quel cratere non era stato creato per essere esposto in una vetrina, esso era un documento di alto pregio inserito in un contesto etrusco.
Nel 1980, in occasione di un piccolo convegno al Metropolitan Museum di New York (The Preservation and Use of artistic Cultural Heritage. Perspectives and Solutions, 27-29/05/1980) fu affrontato un lungo dibattito sulla provenienza dei vasi di Euphronios. Con la presenza del Direttore Generale delle relazioni Culturali del tempo, Ambasciatore Sergio Romano, non si voleva certamente dimostrare che tutti i vasi di Euphronios provenissero dall’ Etruria, ma si voleva soltanto ribattere alcune affermazioni sulla provenienza di quel cratere (sicuramente rinvenuto in Italia, come risultò alle autorità italiane del tempo, assai deboli a quell’epoca), dall’Asia Minore e nascosto e conservato a lungo da un antiquario.
Alcune fonti di un quotidiano dell’epoca infatti confermano la provenienza del cratere dall’area antica dell’odierna Cerveteri, passando attraverso alcuni mercanti di antiquariato per terminare nelle vetrine del museo newyorkese.

Nel corso di una demolizione di un edificio a Cerveteri, all’inizio degli anni ’70, fu rinvenuto il magnifico cratere a calice, firmato dal famoso pittore greco e che era giunto in Etruria, proprio perché le sue opere venivano commercializzate nell’antichità anche in Magna Grecia. La rete dei trafficanti si allertò immediatamente e il cratere fu portato subito a Roma, nella bottega di uno dei più conosciuti antiquari della capitale.

Accertata l’importanza e compreso il valore inestimabile del reperto, furono avviati contatti con antiquari svizzeri, francesi, tedeschi, canadesi e americani; a spuntarla fu proprio un esperto americano incaricato non ufficialmente dal Metropolitan Museum per controllare questo mercato. Raggiunto l’accordo, il cratere venne opportunamente sezionato (per poterlo restaurare perfettamente in seguito) e trasportato a pezzi in Svizzera, noto centro di interscambio per il commercio illegale internazionale di beni culturali. Una volta esportato dall’Italia, il cratere di Euphronios prese la via per gli Stati Uniti; ma a questo punto sorgeva il problema di dargli una parvenza di legalità per poterlo vendere al museo newyorkese.
Perciò fu un israeliano di Tel Aviv a firmare un certificato, nel quale affermava di aver ereditato il vaso da un parente deceduto qualche anno prima, in modo da non poterne rivelare la provenienza.
Il cratere, come detto, arrivò a New York e fu acquistato per diversi milioni di dollari.
Tuttavia gli autori materiali del trafugamento di questo nostro tesoro, cioè l’antiquario capitolino e un suo fidato collaboratore, forse perché testimoni troppo scottanti, iniziarono un viaggio senza ritorno.
È documentato che i due, infatti, partirono per Taranto e per la Basilicata, con una disponibilità di diversi milioni, forse per concludere qualche altro vantaggioso affare; dopo essere arrivati nel capoluogo jonico, si diressero a Policoro e, in seguito, anche a Latiano, in provincia di Brindisi, da dove si perdono per sempre le loro tracce.

L’unico indizio, la loro auto, fu trovato bruciato nelle campagne brindisine e, nonostante l’impegno profuso dal giudice allora presente e qualche arresto importante, nessuno riuscì a rompere il muro d’omertà che, da sempre, protegge il traffico clandestino; e chi ci ha provato si è trovato sommerso da querele e da minacce più o meno larvate, ma anche da offerte sostanziose di denaro perché non si occupasse più di traffico di opere d’arte.

Nel 2006, in seguito a un accordo, la proprietà del reperto è stata restituita allo Stato Italiano e nel gennaio del 2008 è ritornato in terra natìa. Dopo essere stato esposto a Mantova, Roma e ad Atene, nel 2009 è stato collocato nel Museo nazionale etrusco di Villa Giulia a Roma.

Nel febbraio del 2015, in occasione del decennale del riconoscimento UNESCO della Necropoli della Banditaccia di Cerveteri, è stato spostato definitivamente al Museo Archeologico Nazionale di Cerveteri, ritornando di fatto nel luogo di provenienza.

Ma questa è tutta un’altra storia.